Einführungstext zur Wergo-CD "Traces", erschienen Januar 2015:

Spuren

Kammermusikwerke von Detlev Müller-Siemens

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Darmstadt forever? Die kompositionspolitische Hegemonie der seriellen Avantgarde, die nach 1950 allem Traditionalismus abgeschworen und die Musik neu erfunden hatte, schien sich auf eine lange Zeit einzurichten, tendenziell auf „ewig“, mindestens aber bis zum Jahrtausendende, in dieser Beziehung Schönberg treu, der dank seiner dodekaphonischen Methode ja für ebendiese Zeitspanne eine „Vorherrschaft der deutschen Musik“ gewährleistet sah. Freilich ging es, erfreulicherweise, in Darmstadt nicht mehr dezidiert „deutsch“ zu, sondern unanfechtbar international unter der Führung von Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Luigi Nono. Ehe mit dem Nimbus dieser dreifaltigen (keineswegs immer dreieinigen) Präzeptoren auch derjenige Darmstadts - der jährliche Austragungsort der ums aktuelle Komponieren kreisenden „Ferienkurse“ geriet schnell zum Synonym der rigorosen avantgardistischen Musikästhetik überhaupt – verblassen konnte, sorgte um 1960 der Zuzug der gewichtigen Potenzen György Ligeti und Mauricio Kagel für neuerliche Belebung; etwas später fundierten brillante Theoretiker wie Carl Dahlhaus und Rudolf Stephan das an die Praxis geknüpfte Darmstädter Reflexionsniveau, leiteten aber auch bereits unbeabsichtigt in eine „Historisierung“ dieser scheinbar so unveränderbar die Veränderungen der Gegenwart repräsentierenden Veranstaltung ein. Nach 1970, also wie in der Musik üblich mit einiger Verspätung, erreichten Ausläufer der 1968er-Bewegung auch Darmstadt und evozierten neue Frontstellungen. Als in sich gefestigte und „wehrhafte“ Institution konnten sich die Ferienkurse dagegen relativ unschwer behaupten. Weitaus heftiger schienen sie von den fast gleichzeitigen Aktivitäten aus dem – etwas pathetisch gesagt – Zentrum des kompositorischen Entwicklungsstroms selbst in Frage gestellt. Was die Geltung des Phänomens „Serialismus“ schließlich relativierte, war ein sehr schlichter, ein abgründig „traditionalistischer“ Sachverhalt: die Generationenfolge.

Söhne und Väter

Als zumeist sehr heftig vatermordende Söhne waren ja die nach 1945 die Komponieraktualität definierenden „Darmstädter“ auftreten, und natürlich war es gerade ihr Rigorismus, der die Angehörigen der nachfolgenden Generation eher zum Widerstand und zu Gegenorientierungen veranlasste. Zu jenen sich in den 1970er Jahren gewichtig einmischenden komponierenden „Söhnen“ gehörte, neben Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn, Wolfgang von Schweinitz, Hans-Jürgen von Bose und anderen auch der 1957 geborene Detlev Müller-Siemens. Er war früh erfolgreich, etwa mit einer Orchesterpassacaglia, die er mit 21 Jahren nach dem Vorbild der 32 Klaviervariationen c-moll von Beethoven oder dem Finale der 4.Symphonie von Brahms schrieb und etwas später mit zwei hinzugefügten Sätzen zu seiner 1.Symphonie ergänzte. Und 1981 veröffentlichte er ein virtuoses Klavierkonzert, das bei manchen professionellen Hörern sogar Assoziationen weckte an die „Rhapsody in blue“ von George Gershwin. Derlei schien mit Avantgarde-Konzepten nun wirklich nichts mehr zu tun zu haben. Selbstverständlich hatte man sich in Darmstadt der Kreation neuer Gattungen befleißigt und altehrwürdige wie die Symphonie oder ästhetisch unübersichtliche, schwer in eine strenge Komponierlogik einpassbare wie die Oper perhorresziert. Die „Söhne“ Rihm und Trojahn kultivierten ihren Widerspruchsgeist und schrieben mehr (Trojahn) oder weniger (Rihm) traditionell gebaute Opern und gewaltig dimensionierte Symphonien schon in jugendlichen Jahren. Müller-Siemens war schon immer demonstrativen Kraftgesten nicht sonderlich zugeneigt, aber auch seine erwähnten frühen Hervorbringungen setzten sich mit musikalischen Typen auseinander, die in Darmstadt verpönt waren.

Wolfgang Rihm hatte bereits etwas länger von sich reden gemacht, Detlev Müller-Siemens aber gerade eben erst, als sich im Jahre 1979 der Komponist Aribert Reimann in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ mit einem warmherzigen und schwungvollen „Salut für die junge Avantgarde“ zu Wort meldete. Er begrüßte und würdigte sieben um und nach 1950 geborene Komponisten, darunter als Jüngsten Müller-Siemens. Ausdrücklich hob Reimann darauf ab, dass es sich nicht um eine Komponistengruppe handelte, sondern um völlig verschiedene, eigenwillige Persönlichkeiten. (Nebenbei bemerkt, brachte der rigide Darmstädter Gruppengeist eher allerlei Eifersüchteleien und Feindseligkeiten hervor, während die komponierenden „Söhne“ offenbar aus einiger Distanz durchweg freundlich miteinander umgehen). Reimann hatte gute Gründe, sich über die neuen Komponiertendenzen zu freuen – er, auch in der Folgezeit immer mehr eine „geheime“ Autorität als ein Künstler mit Machtanspruch, vom Alter her (Jahrgang 1936) in der Mitte zwischen den „Vätern“ und den „Söhnen“ stehend, war, wie Hans-Werner Henze, seinen Weg in deutlichem Abstand zu Darmstadt gegangen. Auffällig übrigens, dass für Reimann damals die bald imponierende Phalanx komponierender Frauen (Isabel Mundry, Babette Koblenz, Adriana Hölszky, Annette Schlünz und viele andere) noch nicht sichtbar war.

Reimanns bedachtsames Abheben auf eine junge „Avantgarde“ war ebenso hilfreich wie vorausschauend. Es parierte die törichte Etikettierung der damals jungen Generation als „neue Einfachheit“. Kurioserweise hielt sich diese griffige (aus Verlags-, nicht aus Komponistenkreisen herstammende) Bezeichnung, obgleich ihre Zutreffendheit sofort und nachhaltig dementiert wurde. In irgendeine sinnfällige Art von Simplizität geriet nicht einmal das Schaffen von Wilhelm Killmayer (geboren 1924), eines der schärfsten Darmstadt-Gegner. Von den sieben Salutierten Reimanns drifteten höchstens Hans Christian von Dadelsen und Hans Jürgen von Bose dauerhafter zu „einfachen“ Rezepturen, ohne indes sich auch nur von sich eine hieratische Neo-Archaik à la Avo Pärt zueigen machen zu wollen.

Doppeltes Erbe

Komponierende Persönlichkeiten wie Müller-Siemens erkannten in den 1970er Jahren klar die entscheidenden Aporien des Serialismus: Vorrang des trockenen Kalküls („Materialorganisation“) gegenüber der Expression, erschwerte Fasslichkeit eines überkomplexen Diskurses, allzu prinzipielle Aversion gegen Publikum und Tradition. Wortmächtig und tatkräftig stemmte sich vor allem Wolfgang Rihm gegen den Anspruch der „Gesetzgeber“ aus der vorigen Generation und nahm für sich und seine Bestrebungen das Schlüsselwort „Ausdruckszwang“ in Anspruch. Mit diskreteren programmatischen Interventionen umriss Müller-Siemens seine Position schon 1979 ähnlich: „Meine Sehnsucht kann ich nicht verleugnen, und daher stellt sich das tonale Denken für mich als etwas ständig Angestrebtes und doch, da durch kritische Distanz sozusagen gefiltert, als das unmöglich zu Realisierende dar. Mir geht es um das Bewusstmachen der Distanz zum Vergangenen, nicht um das Verwenden alter Modelle in regressiver Absicht“. Mit dem Vorwurf der „Regression“ waren die Kritiker der Rihm/Müller-Siemens-Generation schnell bei der Hand, und so ist es verständlich, dass er vehement abgewehrt werden musste. Ebenfalls macht das Statement aber auch deutlich, dass es überhaupt nicht um eine Konversion hin zu einer Neu-Tonalität, zur (um Adrian Leverkühn zu paraphrasieren) „Zurücknahme“ der Darmstädter Avantgarde, gehen konnte. Nein, im Unterschied zu dieser verfuhr die folgende Generation „integrativ“, indem sie gleichermaßen zwei gewichtige Erbschaften in sich aufnahm: die „Tradition“ und den Serialismus. Müller-Siemens und seine Altersgenossen in Deutschland waren weit entfernt davon die Musik neu erfinden zu wollen; und schon gar nicht in Negation dessen, was die „Väter“ hervorgebracht hatten.

Ein Vierteljahrhundert und mehr nach diesen Diskussionen, die am Anfang von Müller-Siemens’ künstlerischer Bewusstwerdung standen und auch seinen frühen Ruhm als Exponenten einer „jungen Avantgarde“ (Reimanns Begriff ist immer noch der probateste gemeinsame Nenner für ein Methodenvielfalt und persönlichen Ausdruck favorisierendes Komponieren der seinerzeit jungen Generation) prägten, sind überpointierte oppositionelle Markierungen aus den musikalischen Inhalten ebenso verschwunden wie jugendliche Unsicherheiten oder Klischeeübernahmen. Bei den hier präsentierten vier Werken handelt es sich zudem um Kammermusik, komponiert nach 2000: Ergebnisse einer geklärten Poetik, einer souveränen kompositorischen Handwerklichkeit. Und doch weitab von akademischer Sekurität. Ruhe und Besonnenheit der Formgebung kontrastieren mit der inneren Beunruhigung, die von einer jeweils „auf sich selbst gestellten“, keinen vorgefertigten Mustern folgenden Tonsprache ausgeht. Spuren gibt es, und es gibt die im obigen Zitat namhaft gemachte „Sehnsucht“, nicht mehr so deutlich nach „Tonalität“ als nach ebenfalls prekären Wesenheiten oder Utopien wie Harmonie, Schönheit, Melodie. Also nach irgendwie Blauen Blumen. Das deutlich präsente Erbe der Vatergeneration (man könnte auch sagen: ein zeitgemäßes ästhetisches Ethos) verhindert, dass sie jemals zu „gegenständlichen“ Erscheinungen werden. Nur in der Ferne und der Latenz sind sie wahrhaftig.

Streichtrio

„Mein zweisätziges Streichtrio komponierte ich 2002 im Auftrag der Fondation Nicati-de-Luze und es ist dem Streichtrio des Mondrian-Ensembles gewidmet. Der erste Satz: Zerrissen, sprunghaft, oft motorisch und im Ablauf geprägt von hart gegeneinander geschnittenen Teilen mehrerer, sehr unterschiedlicher Gestaltebenen. Im Gegensatz dazu ist der zweite Satz einheitlicher: Ein stockend sich nach oben bewegender, brüchiger Gesang, der gegen Ende von einem ‚Presto-Lamento’ kurz überblendet wird“.

Mehr als dieser einführenden Worte des Komponisten bedarf es eigentlich nicht, um den Ablauf des Werkes hörend verständig zu verfolgen. Allgemein zur Gattung Streichtrio wäre zu bemerken, dass sie sich (ungeachtet einiger Prominenz bei den Klassikern, insbesondere Beethoven) deutlich fernhält von der Dignität des Streichquartetts, dessen überragende Bedeutung in der Kammermusik wohl vor allem aus der sakrosankten Rolle des vierstimmigen Satzes (Bachchoral) resultiert. Hingegen scheint es weniger plausibel, dass ein „musikalisches Gespräch unter vernünftigen Leuten“ zu viert besser als zu dritt funktionieren würde. Die Drei symbolisiert jedenfalls mehr Einheitlichkeit, Rundheit, Geschlossenheit als die „aufgebrochene“ und „aufbrechende“ Vier, und so sind, namentlich angesichts der homogenen Streicherformation, auch bei Müller-Siemens Strategien merklich, die Realität der drei unterschiedlichen „Stimmen“ zu verwischen und phasenweise den Eindruck einer mehr oder weniger „geschlossenen“ Klangformation zu erzeugen, fast einer Klangmaschine. Das feine, zart gespinstige Gewebe, das eines der Hauptelemente des ersten Satzes bildet, ist denn auch so angelegt, dass es eher wie ein schimmernd bewegtes gestalthaftes Gebilde anmutet, weniger als ein zeichnerisches Stimmengefüge. Und die schroff sich davon absetzenden, rhythmisch betonten Fortissimo-Strecken artikulieren sich zumeist ähnlich „nichtstimmig“ in massiver Energetik. Von dieser krassen Gegenüberstellung zweier „unversöhnlicher“ Artikulationen in extremer Dynamik werden andere musikalische Parameter gleichsam verschlungen. Die Dramatisierung weicht im zweiten Satz einem „Gesang“, den der Autor selbst „brüchig“ nennt, was sich leicht auch aus dem Partiturbild erschließt, das kaum an einer Stelle etwas Kantilenenähnliches zeigt, aber, im ständigen Fluktuieren der Lautstärken und im Wechsel der Spielarten unter Einschluss von Flageoletts und floskelhaften Figurationen so etwas wie einen imaginären Zusammenhang aus Disparatem herstellt. Dieser halb erstickte und oft wie auf der Stelle tretende „Gesang“ ist schließlich dennoch fähig, seine Modalität zu transzendieren: mit dem geradezu spektakulär sich gestaltenden „Presto-Lamento“, einer faszinierend paradoxen finalen Musikstrecke, die das umfang- und inhaltsreiche Werk (fast 25 Minuten Dauer) absehbar turbulent, ganz zuletzt aber wieder leicht abgebremst, abschließt. Das Streichtrio wurde 2003 in Basel uraufgeführt.

Distant traces

Zu „distant traces“ von 2007 sind Müller-Siemens’ eigene Anmerkungen noch knapper: „Vier Stimmen – meist nebeneinander, selten miteinander – melodische Gesten, Zeichen, Kürzel – Monologfragmente – immer deutlicher werdend und dichter miteinander verwoben, um sich dann wieder zu vereinzeln und aufzulösen – in all dem Spuren von Ligetis ‚Lontano’ und einem Kaddish.“ Das jüdische Kaddish begegnet auch wieder in „called dusk“; es bleibt eine sich verbergende, unidentifizierbare Spur wie der Bezug auf das Orchesterstück „Lontano“ von Ligeti, einem der beiden Kompositionslehrer von Müller-Siemens (der andere, ganz von ferne in Akkordstrukturen von „distant traces“ und „lost traces“ nachklingende, war Olivier Messiaen).

„Distant traces“ teilt sich weitaus mehr quasi-sprachlich mit als die gewissermaßen vom Visuellen ins Auditive übersetzten Gravuren und Strukturen des Streichtrios. In einer raffiniert gehandhabten Doppelrolle fungiert der Klavierpart: einmal, mit mehr akkordischen und tendenziell clusterartigen Klängen, als eine Folie für die fragmentierten Streichermelodien, dann auch wieder selbst als melodisch „sprechender“ Akteur. Das Werk wurde im Juni 2007 anlässlich eines Gedenkkonzerts für György Ligeti (dem es gewidmet ist) uraufgeführt.

"…called dusk"

Wie der Autor mitteilt, bezieht sich der Titel auf den letzten Satz des Textes „Lessness“ (etwa: „Losigkeit“) von Samuel Beckett, eine Zeile, die in einem mystischen Niemandsland zwischen Meister Eckhart und Mallarmé zu schweben scheint: „Figment dawn dispeller of figments and the other called dusk“ („Schimäre die Dämmerung die Schimären vertreibt und die andere Schummer genannte“). Müller-Siemens weiter: „Allen 3 Sätzen liegt ein Kaddish zugrunde, das aber als solches unhörbar bleibt, da es – wie durch ein Prisma gebrochenes Licht – in das Obertonspektrum hineinprojiziert wurde: Die Töne des Kaddish teilen die Cellosaiten und bringen so die entsprechenden Obertöne hervor. Da beide Instrumente zwar jedes Mal von dieser melodisch-harmonischen Grundlage ausgehen, diese dann aber in unterschiedliche Richtungen weiterentwickeln, entsteht eine Art Schimäre: Verschiedene Wesen, zum selben Körper gehörend“. Die dramaturgische Kurve des Stückes wäre ungefähr zu beschreiben als zunehmende Beruhigung (der Mittelsatz wirkt weniger durch dynamische Gegensätze als durch abenteuerliche Taktwechsel erregt) bei „gesanglicher“ Intensivierung bis zum Schlusssatz. Auch dieses 2008/9 entstandene Stück wurde dem Andenken György Ligetis gewidmet und im Dezember 2009 in Basel uraufgeführt.

Lost traces

Das 2007 komponierte, dem Mondrian Ensemble gewidmete und von diesem 2008 in Luzern uraufgeführte Werk besteht aus einem weiträumigen, gleichwohl kompakt gebauten einsätzigen Satz (18 Minuten Spieldauer). Es handelt sich, wenn man will, um ein „Klavierquartett“, entsprechend einem nicht allzu häufigen, aber von Mozart und Brahms auch mit berühmten Beispielen bedachten Typus in „gemischter“ Besetzung mit den charakteristisch unterschiedlichen „Stimmen“ von Klavier und drei Streichern. Selbstverständlich lehnt sich Müller-Siemens nicht an ältere formale Modelle an; die hier besonders ausgreifende, ja geradezu robust herbeigerufene Dramatik entwickelt sich sozusagen aus sich selbst und einem instrumentalen „Apparat“, der die kammermusikalische Poetik bis zu ihren Grenzen führt. Es ist fast nur ein Gedanke, um den Müller-Siemens’ kurze Werkeinführung kreist: „In meinem Klavierquartett ’lost traces’ sucht die Musik Spuren, durch die sie ihren Weg finden kann. Sie folgt diesen Spuren, die sich aber wieder verlieren und die Musik hält orientierungslos inne – Momente, in denen sie ganz bei sich sein kann und zu sich gefunden zu haben scheint -, um dann erneut die Spurensuche wieder aufzunehmen.“ In aller Spurensuche (hier ist sie nicht detektivisch, nicht festnagelnd) manifestiert sich immer wieder auch noch die „Sehnsucht“ nach dem Unverfügbaren, von der schon der junge Müller-Siemens spricht.

 

 

Einführungstexte zur Wergo_CD "PHOENIX":

PHOENIX, CUTS und LIGHT BLUE, ALMOST WHITE 

Den dreiteiligen Zyklus PHOENIX komponierte ich von 1993-95. Jedes dieser drei Stücke ist auch einzeln aufführbar.Ich arbeite hier mit einem Verfahren,das ein einmal gewähltes Ausgangsmaterial so häufig auf sich selbst „abbildet“ bis der Anfangszustand wieder erscheint. Dadurch entsteht eine begrenzte Anzahl von Transformationen,die sich alle innerhalb desselben Rahmens bewegen und einen gemeinsamen Grundcharakter besitzen.In PHOENIX 1 und 2 handelt es sich um Skalen,deren Tonhöhen sich umordnen zu Kurven,die sich in ihrer Anzahl jeweils verdoppeln,bis hin zu scheinbar „chaotischen“ Gestalten.Dabei bleibt das Tonfeld stets als Rahmen erhalten,bildet eine Art Klangmauer,in deren Innerem die Melodik zwischen geordneten und ungeordneten Zuständen wechselt und damit auch zwischen homophoner und polyphoner Wahrnehmung vermittelt.In PHOENIX 3 hingegen ist der frei gewählte Ausgangszustand eine Intervallkette,die auf sich selbst abgebildet wird.Das führt zu einer Vielzahl von wuchernden,zwischen stets dem gleichen Anfangs- und Schlusston - wie Vogelschwärme - frei im Raum schwebenden,mäandernden Linien,denen allen eine melodisch - harmonische “ Grundfarbe“ gemeinsam ist.Insgesamt bewegt sich jedes der drei Stücke auf eigene Weise zwischen den beiden Extremen einer steinern-kompakten Klanglichkeit einerseits und einer lianenartig -verschlungenen Melodik andererseits.

Der Titel CUTS (komponiert 1997) meint sowohl „Einschnitte“ im zeitlichen Ablauf als auch „Längsschnitte“,was die Überlagerung unabhängiger Gestaltebenen,betrifft.Das zweiteilige Stück beginnt mit kurzen Blöcken,die sich mit zunehmender Länge polyphon verzweigen. Im Vordergrund des zweiten Satzes steht eine vierteltönige Kantilene des Saxophons,die sich bis in die Extrembereiche ausweitet und zum Ende hin „zerschlagen“ wird.Sie wird anfangs umsponnen von schwerelos kreisenden Linien,melodischen Fetzen- murmelnde Stimmen,die einander nicht wahrnehmen.

„LIGHT BLUE,ALMOST WHITE“ (komponiert 1998) ist ein häufig verwendeter Ausdruck in dem Text „Bing“ von Samuel Beckett, an dessen Vertonung für ein Musiktheaterwerk ich seit 1999 arbeite. 
„Light Blue“ - damit assoziiere ich aber auch die Melancholie, wie sie in bestimmten Bereichen des Cool- Jazz zu finden ist.
“Almost white“ verweist auf den Bereich zwischen Klang und Geräusch,den Atem. Das Stück ist dem Andenken an Olivier Messiaen gewidmet.

Detlev Müller-Siemens